Мне отмщение, аз воздам

Опыт прочтения

Ты ищешь причину зла. Она только в тебе.
Ж-Жак Руссо

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился со своей задачей. В рассказе Волковой «Палец» такой эффект предвосхищает само название. Палец здесь – как и в случае гоголевского «Носа» – и образ, и действующее лицо. Время повествования – Первая мировая война, преддверие «великих потрясений» с предшествующим им кризисом религиозных и нравственных установок. И это указывает на то, что автор, исследуя проблему происхождения Зла, не ограничивает ее определенным временем.

Рассказ Светланы Волковой «Палец» на STORYER

Каждое новое литературное произведение демонстрирует авторский взгляд на этот неразрубленный гордиев узел, и тем самым рассказ Волковой вписывается в проблематику, поднятую с особой остротой Достоевским, а вслед за ними и другими исследователями скрытых глубин человеческого «я». 

Если говорить о триединстве времени, места и действия, то первое – предреволюционная эпоха: период, когда разрушены прежние понятия, критерии добра и зла размыты, ищется новая система ценностей и все это усугубляется Мировой войной, ускорившей крушение прежнего миропорядка. Событья, что также примечательно, разворачиваются в походном госпитале. Именно в нем читателю суждено стать и свидетелем и одновременно судьей человека, чья судьба сложилась так, что он стал олицетворением Зла.

Главный герой пробуждающимся после инъекции морфина. При этом «мелкая сыпь прорезей в плотной брезентовой ткани напомнила Косте Баранову пшеничную кашу…». Отсылая к детству героя, время останавливается, как в стоп-кадре, а упоминание морфина указывает на перекрещивающуюся реальность. В сознании Константина сливается настоящее и прошлое, реальное с иллюзорным. Такая неопределенность соответствует неопределенности эпохи, что усиливается приемами, которые использует автор.

Первый и самый важный из них – использование деталей, погружающих читателя в осязаемую действительность с описаниями быта, нравов и историй. Эти подробности открывают единство всех событий через безграничность времени и, наслаиваясь одна на другую, усиливаются спонтанностью восприятия героя, находящегося под воздействием морфина.

Говоря о первом эпизоде, в котором появляются и новые действующие лица – доктор и сестра милосердия – уместно употребить слово «сцена». Вслед за ней последует другая, сцены будут меняться постоянно, как кадры кинопленки, и в каждом наряду с главным героем будут появляться второстепенные персонажи, которые таковыми на самом деле не являются. Их описание – второй авторский прием – несет дополнительную смысловую нагрузку, в результате чего сквозь обыденную реальность просвечивает иная – символическая: «Полог колыхнулся, впустил полоску света и уставшего доктора. Из-за его сутулой спины пугливой пичугой высовывалась маленькая сестра милосердия в белом облаке апостольника на голове и с железной кюветкой в руках…»

Так с самого начала создается драматургический конфликт: главный герой, олицетворяющий, как увидит читатель, абсолютное зло, и – его антагонисты: врач и сестра милосердия в белом апостольнике.

Отправная точка действия – принесенное ими Баранову известие об ампутации его указательного пальца, еще не осознаваемое под влиянием морфина; боль держит Константина в сознании, но не в осознании произошедшего. Он чувствует свой живой палец, чувствует даже «заусенец на нем». И это не просто фантомная боль после хирургической операции: произошло самое страшное для него из всего, что могло произойти – указательный палец, который пуще всего велела беречь няня Иринушка, палец, что всегда был на спусковом крючке – его больше нет.

Удивление доктора («мне ли учить мужеству боевого офицера») вполне искренне. Он знает, что такое настоящая боль, знает, что и без пальца можно воевать. В этот момент у читателя нет еще полного понимания, что доктор – символ Добра, но через деталь – табуретку, стоящую между ним и Константином – четко прослеживается авторская установка на отгораживание его, доктора, от героя – воплощенного Зла. Что, однако, тоже становится ясным лишь впоследствии: образ Баранова пока что также размыт и неясен. Эта неявность – еще один прием, притягивающий читателей.   

В сцене пробуждения, в сполохах воспоминаний детства еще нет места для прямого указания на страшное развитие сюжета, но уже есть намек через поэтический образ – основное средство художественной выразительности в арсенале Волковой: «Костина кисть затрепыхалась в пальцах Кики (так звали медсестру), подобно потерявшей птенца обезумевшей птахе».

Кика – в крещении Цецилия – имя сестры милосердия, напоминающей Константину его няню Иринушку, параллель с которой также неслучайна. Как и то, что глаза Кики поначалу видятся ему «гранитно-серыми», а затем – совсем не девичьими, а какими-то посторонними, как с икон со святыми старицами, с такой холодной колодезной глубиной, что даже оторопь берёт.

Снова контраст, глубина которого будет выявляться шаг за шагом, образуя непреодолимую пропасть между горним и сатанинским мирами. И инфернальное измерение возникает с необъяснимого предложения Кики показать Косте его ампутированный палец «на белой марлевке бинта». Обрубок лежит на ней «как драгоценный гномий скипетр на царственной подушке». Вспоминается набоковская метафора применительно к другому органу: «скипетр мужской власти». На власть пальца указывает и задающая семантический фон царственная подушка. С этого момента все действие будет сосредоточено на нем, а двойственное прочтение станет организующим принципом рассказа, ведущегося от лица героя и его антропоморфного альтер эго – пальца. Чередование этих двух точек зрения и использование внутреннего монолога Баранова, его перевоплощение в Палец становится сюжетным стержнем и символом полного разрушения личности. С чего оно начинается?

Константин вспоминает слова няни о главенстве пальца, и эти воспоминания автор наделяет одушевляющим их сказуемым: «и в этот момент заворочалась память». «Заворочалась» как медведь в берлоге, как просыпающийся от тяжелого сна человек. Так говорят, когда хотят забыть что-то, когда бесцельность жертв и поступков не дает выдохнуть, когда человек готов на всё, чтобы никогда об этом не вспоминать. И здесь, через постоянное перемещение времени и места от реального героя к его двойнику-Пальцу, осознается ужас происходящего.

Он, палец, был убийцей…

«Он» в метафорической форме символизируют Зло, пробуждающееся вместе с памятью. И это, как видим из всего дальнейшего, – Зло в самом худшем своем проявлении: зло ради зла.

Одно убийство следует за другим. Первое – мужа ветреной актрисы «со сладким сценическим именем «Мадемуазель Карамель» – происходит как бы помимо воли героя. Оскорбленный муж пришел поговорить, угрожая пистолетом, но «он, палец, нажал на спусковой крючок в тот самый миг, когда рука дрогнула». И далее – ирония то ли автора, то ли героя, что «успел полакомиться роковой Карамелью только один единственный раз».Совесть при этом не мучит Баранова, как Раскольникова с его «кровью по совести», а быстро находит оправдание – самооборона. Но даже не это главное: не он, Константин Баранов, а «палец совершает убийство помимо его воли». То же самое – и в следующий раз, когда возникает еще один значимый образ – образ Петербурга. Полноправный участник драмы, он возникает на заднем плане и то «по-эльгрековски» мрачен, то светится белой ночью.

Еще ничто не предвещает гибели будущей жертвы, но «темные глазницы окон последнего этажа высокого дома» – знак беды. Противостоять этой тьме должна была горящая на подоконнике свеча – условный знак, говорящий о согласии девушки (Кати) на брак с Васей Сниткиным, тогда как отсутствие такого знака – о разрыве с ним. Завидуя счастью друга, герой, обманом проникая в дом невесты, гасит свечу, не увидев которой Сниткин покончит с собой. И снова все происходит как бы помимо Костиной воли: «Нет, он не хотел… Совсем не хотел… Но палец! Это он, палец, быстро накрыл пламя и вдавил его в жидкое темя свечи!»

Свеча со всей ее церковно-молитвенной семантикой становится как бы еще одним живым существом, еще одной жертвой, а следом – стремительная смена кадров: «Костя рвано вспоминал потом, как, плотно задёрнув штору, вылетел из квартиры, как бежал сломя голову вниз по лестнице, как не мог отдышаться у ограды на набережной, как блестела вода в Фонтанке и как потом долго не заживал на пальце ожог».

Блестящая вода Фонтанки резонирует с состоянием героя и, подчеркивая реальность происходящего, указывают на то, что не всегда окружающая красота является символом добра. Ожог – метафора замены совести, жгучего предупреждения свыше о неминуемой расплате. Но никаких мук раскаяния мы не видим – напротив, убийства, следующие теперь одно за другим, становятся рутиной, нормой жизни.

В их череде герой видит сны о прошлом и, по-видимому, именно такое развитие событий было предопределено с самого начала. Лишенный матери, выросший с няней мальчик на всю жизнь запомнил слова, сказанные Иринушкой при его обучении счету: «указательный – всем пальцам царь». Всему голова. Сказанное вскоре подтвердилось спасением Кости, когда его пытался утопить сумасшедший: измазанный дегтем у реки Палец оказался кем-то вроде его ангела-хранителя.

Второй эпизод: в австрийских горах, в компании таких же повес, Константин и его друг Генрих захотели сорвать эдельвейс. И оба стали живой иллюстрацией старинной легенды о том, как два брата отправились в горы за цветком, и оба разбились, упав в пропасть. В нашей же истории умер только один: Костя и его друг поскользнулись на камне, пытаясь сорвать цветок, но «палец, палец, палец! – вгрызся по ноготь в жёлтое тело скалы, обманул закон гравитации и силу тяжести, вытянул, выудил Костину маленькую жизнь…»

Получается, что не он, а его палец – главное действующее лицо рассказа. Прием переадресации от героя к пальцу, и наоборот, становится главным сюжетным ходом в каждой сцене, и в этой кодировке считывается реальность, которая гораздо страшнее изображённой в тексте.

Палец – злой рок, фатум, инфернальный двойник, противостоять которому человек бессилен, и лишение Пальца равнозначно его собственной смерти. Она и следует вскоре после ампутации и погребения героем его «скипетра» как живого существа. Закапав его в яму, Константин погибает от вражеского штыка, но и убивший его немецкий солдат, сделав десять шагов, подрывается «на ждавшем своего часа шрапнельном фугасе».

Классический конец античной трагедии. Но катарсиса не возникает. Как и в рассказе Леонида Андреева «Мысль», речь в котором также идет о подчинении героя его зловещему двойнику.

У Волковой – это Палец, у Андреева – Мысль: второе «я» доктора Керженцева, одержимого жаждой мести своему товарищу Савелову. Тот счастлив в браке с женщиной, отвергнувшей предложение Керженцева, а значит – должен умереть. И там, и там – убийство без раскаяния в содеянном, без осознания собственной вины, и там и там – безоговорочное подчинение человека движущей им злой воле, ставшей для него чем-то вроде божества.

«Я любил свою человеческую мысль, свою свободу. Я ничего не знал и не знаю выше своей мысли, я боготворил ее – и разве она не стоила этого?», – рассуждает Керженцев. Но по иронии судьбы обожествленная мысль приводит к лишению разума: за блестяще исполненным преступлением следует симуляция сумасшествия во избежание ответственности, однако, разыгранная, казалось бы, безукоризненно, она приводит к самому настоящему безумию.

Сходство двух рассказов также и в том, что и Баранов, и Керженцев стремятся избавиться от своих двойников, но это им не удается: двойники неуничтожимы и убивают одержимых их волей персонажей просто принимая иное обличие: интеллект оборачивается безумием, палец – немецким штыком.

Рассказ заканчивается тем, что убивший Баранова немец гибнет через несколько минут после того, как выкапывает зарытый им «клад» и идет «в каком-то ступоре по полю на алеющую зарю, неся найденное на вытянутой трясущейся ладони и не в силах отпустить этот русский палец». Тоже становится его жертвой.

В повествовании Волковой все предельно символично, переполнено наслаивающимися друг на друга образами. Оперируя ими, автор обращается не столько к нашему сознанию, сколько к бессознательному, избегая каких-либо сентенций. Можно вспомнить библейское «мне отмщение и Аз воздам», но мастерство художника вовсе не в том, чтобы создать очередную иллюстрацию к общеизвестным истинам, свести иррациональное – к рациональному, непонятное – к понятному. У жизни и смерти, как и у подлинного искусства, своя логика. Зло всегда наказуемо, преступление неизбежно содержит в самом себе наказание за него, но рассказ «Палец» не только об этом: он, в первую очередь, – яркое художественное осмысления вечного конфликта Добра и Зла, не умещающегося в привычные нам рамки формальной логики.

---

Литературный критик. Родилась в Санкт-Петербурге. Автор критических статей в журналах «Знамя», «Этажи», «Интерпоэзия»,«Новый Свет»,«Кольцо А», «Эмигрантская лира», «Новый журнал»,«Нижний Новгород», «Новый Континент», НГ-Exlibris и др.