Интервью с Сиддхартхой Дебом о романе «Свет в конце мира»
«Свет в конце мира» – третий роман Сиддхартхи Деба. Место действия книги перемещается – от центра (Нью-Дели) к «свету», который пробивается с окраины Индии – Андаманских островов. Роман разворачивается вне линейного времени: повествование отталкивается от ближайшего будущего и возвращается к 1984, 1947 и 1859 годам – ключевым вехам в колониальной и постколониальной истории Индии. В качестве эпиграфа к книге взята интерпретация «Angelus Novus» Пауля Клее из девятого тезиса Вальтера Беньямина о понятии истории. Беньяминовская трактовка «естественной истории» из «Происхождения немецкой трагедии» становится своего рода ключом к структуре романа. По Беньямину история связана с природой неразрывным диалектическим узлом. И природа, и история обречены на распад. В «Свете в конце мира» история народа и гибель природы представлены руинами – обломками «прогресса», что громоздятся перед испуганным взором ангела, чьи крылья увязли в урагане, рвущемся из рая.
Сиддхартха Деб. «Свет в конце мира» / Siddhartha Deb. The Light at the End of the World
Роман полифоничен в смысле жанров, здесь – научная и спекулятивная фантастика, хоррор, всё то, что можно охарактеризовать словом «странный». Так совпало, что я (Амит Байшия – прим. ред.) дочитал «Свет в конце мира» в мае 2023 года, когда Нью-Йорк оказался затянут смогом лесных пожаров, город утонул в «апокалиптическом» мареве. Первая часть романа, кстати, так и называется – «Город Тумана». Там описано ближайшее будущее, в котором смог окутывает Дели густым непроходящим покровом. Я выделяю «странное» как ключевое понятие, потому что оно указывает сразу и на жанр, и на аффект, и на особый способ восприятия. В «Свете в конце мира» именно странное определяет атмосферу тревоги, паранойи, смутного беспокойства. Например, вечный дым в Дели создаёт ощущение, что реальность начинает меняться, а за его завесой таятся сущности, которых персонажи просто не видят.
С жанровой точки зрения «Свет в конце мира» восходит к лавкрафтовской традиции и направлению «нового странного». Одно из главных его положений помогает приблизиться к пониманию романа. С одной стороны, Деб в аллегорической форме показывает, как индуистские правые силы захватывают власть в стране: в романе этому соответствует теневое общество, которое медленно, от главы к главе, перемещается от периферии к центру. С другой стороны, главная героиня Биби находит «свет в конце мира» – в буквальном смысле, на Андаманах – проходя сквозь руины утопического проекта Третьего мира времён Неру, а именно сквозь Международный музей кукол Шанкара в районе ITO в Нью-Дели. Прогулка по неэвклидовой архитектуре – классическая лавкрафтовская сцена: в мире Лавкрафта углы зданий ведут в бездну ужаса, в «Свете в конце мира» дальний угол музея становится для Биби выходом из железной клетки государства. В финале романа ангел Беньямина являет себя ей как образ в небе – в момент, когда она дрейфует в нейтральной зоне, на «безымянном острове» архипелага. Именно с периферии открывается перспектива на руины и разрушения, оставленные после себя государством-нацией.
Но странное здесь – это ещё и способ говорить о природе в эпоху антропоцена. В своей рецензии я попытался схватить эту двойственность: воздух в романе и в прямом, и в переносном смысле странен. Природа отравлена – и читается как руина. Как писал Марк Фишер в «Странном и жутком», странное – это вторжение извне. По мнению Деба (см. его эссе «Сумеречные узники»), катастрофическая утечка газа 2 декабря 1984 года в Бхопале – не что иное, как «визит пришельцев».
Эта утечка становится актом невиданного «атмотерроризма». Термин немецкого философа Петера Слотердайка. Так он называет ситуации, в которых базовые элементы вроде воздуха радикально трансформируются под действием смертоносных веществ. Впрочем, атмотерроризм – это не только шоковые события вроде Бхопала, но и обыденная, повседневная форма «медленного насилия». Воздух в Дели стабильно входит в число самых загрязненных в мире. В «Свете в конце мира» ситуация доводится до логического предела: индекс загрязнённости воздуха (AQI) в Дели – 689 и продолжает расти. Такой показатель делает воздух «зримым», он проявляется в человеческом теле: кашель, с которым живут герои романа, – симптом и вымышленного, и реального мира.
Когда дым от лесных пожаров накрыл Нью-Йорк в конце мая 2023 года, в интернете гулял странноватый мем, где затянутый смогом Нью-Йорк сравнивался с кадром из «Бегущего по лезвию 2049» Дени Вильнёва. Быть может, эпоху антропоцена правильнее всего описывать именно как «странную», а её символом становятся романы вроде «Света в конце мира».
Амит Байшия: Как насчёт Лавкрафта? В своём эссе «Тень над Г. Ф. Лавкрафтом» вы говорите о его «испорченном наследии». И всё же вы признаёте, что его творчество остаётся значимым – именно из-за «соседства в нём расизма и изумления, иерархии и маргинальности – спутанности, которая живёт до сих пор». В вашем романе слышатся прямые отголоски лавкрафтианы – например, щупальца, появляющиеся из тумана. Но меня больше интересует, как вы берёте узнаваемые лавкрафтовские темы и переворачиваете их – как это делают, например, представители «постколониального странного» вроде Риты Индианы в романе «Щупальце».
Сиддхартха Деб: До Лавкрафта я добрался не сразу. Его стиль хоррора противостоит художественной прозе в академическом или журнальном понимании. Тем более – тому, что считается «приемлемым» в мейнстримной англоязычной литературе, скажем, в The New Yorker с их страстью к «безопасной» средней прозе. Чтобы оценить Лавкрафта, нужно преодолеть инерцию восприятия. Лавкрафт был расистом, чудаком, в New Yorker есть язвительный очерк Эдмунда Уилсона, в котором Лавкрафт просто «выносится за скобки». Но время всё расставило по местам: Лавкрафт пережил Уилсона. Его заново осмыслили такие авторы, как Виктор Лаваль, Джефф Вандермеер, Н.К. Джемисин и Рита Индиана – писатели, прекрасно понимающие при этом, каким он был сексистом и расистом. Я сам написал эссе о Лавкрафте для The New Republic в годы трампизма и COVID-19 – просто потому, что сама эпоха казалась по-настоящему лавкрафтианской: переплетение фашизма, климатической катастрофы и глобальной пандемии.
Но роман был завершён до того, как я написал это эссе. Эссе лишь оформило мои мысли – а в романе всё это залегает глубже, на уровне подповерхностных течений. Я вовсю работал над «Светом в конце мира», особенно над делийскими сценами с Биби, прежде чем понял, что на самом деле веду разговор с Лавкрафтом. Щупальца, если хотите, появились сами собой.
Но щупальца, крылья и ангелы – это мой способ возражения Лавкрафту. Для него всё, что лежит за пределами мира – источник ужаса. Отсюда и его страх перед Другим, коренящийся в расизме и патриархате. А для меня – особенно в этом романе – всё наоборот. То, что находится за пределами привычного, – подсознание, сны, чудовища, пришельцы – это возможные источники освобождения.
Жестоко – не чудовище, а фашизм. Жестоко – не инопланетное, а колониализм. Жестока не тайна, а патриархат. Все эти структуры – дело рук человеческих. А за их пределами – за пределами мира Моди, Нетаньяху или Трампа – возможно, и кроется утопия.
А.Б.: У Лавкрафта углы и повороты зданий часто становятся порталом в ужас. У вас же – скажем, в Музее кукол в Дели – именно углы, тупики, глухие коридоры становятся для Биби путём к свету. И в буквальном смысле (она отправляется на Андаманы), и в метафорическом. Расскажите подробнее о вашем отношении к Лавкрафту и как вы его переосмысливаете – и о вашей связи с традицией «старого» и «нового» странного.
С.Д.: Да, всё верно. Свет в конце мира приходит из-за угла. Мы находимся во вселенной, где свет не идёт только по прямой, а огибает пространство.
Почему меня это привлекает? Почему мне так интересны углы? Почему я стремлюсь к окраинам – как к зонам бегства, к возможным точкам освобождения?
Ответ в моём детстве, вы меня поймёте. Я вырос на северо-востоке Индии, на краю страны, у самой её границы. Это было место насилия, место без центра – и одновременно место, куда можно сбежать. Потому что мейнстримный национализм и капитализм теряют силу, когда достигают окраин. На меня повлияли идеи анархиста-антрополога Джеймса Скотта, недавно ушедшего из жизни. Его концепция горной Зомии – как зоны, где государственная власть, налоговая кабала, пропаганда, иерархии не действуют. Это не место одного меньшинства, а многих меньшинств. Пусть расцветают тысячи меньшинств – вот мой ответ фашистской однородности.
В романе звучит и тоска по Третьему миру – по тому, что мы теперь называем Глобальным Югом. Это тоже утопический проект, находящийся на исторической периферии. Альтернатива, на которую не решились. Сегодня нам как писателям особенно важно её вернуть – особенно на фоне происходящего в Палестине, где геноцид совершается на глазах у всего мира.
Эта логика распространяется и на архитектуру: угол – это граница внутри микронации, заключённой в угнетающем здании. В «Свете в конце мира» углы и границы – повсюду. Люди проскальзывают в двери, исчезают в поворотах, ищут выход из нео-шперовской архитектуры индуистского Дели, построенного по лекалам Моди; из неолиберальной архитектуры торговых центров и аэропортов; из наследия британского колониального ампира. Из насилия касты, класса, пола, из стирания памяти о депортациях и разрушении тел.
У Лавкрафта давящая архитектура – это что-то инородное, внеевклидово-загадочное, не-западное. А у меня всё иначе: мы сами создали эту архитектуру насилия – тюрьмы, казармы, лагеря, центры заключения. Как, например, строящийся лагерь для интернирования в Ассаме. Или тюрьмы в Пуне и Дели, где по вымышленным обвинениям содержат активистов и правозащитников – тех самых BK-16.
А.Б.: Даже здание компании Union Carbide в вашем романе.
С.Д.: Даже оно. Завод. Тюрьма. Паноптикум.
А.Б.: Вы пишете о «бесконечной геометрии» таких зданий, как завод Union Carbide, описываете зловещую «оживлённость» химических веществ. Но и само пространство завода – эта Зона – будто взятая с карты «Пикника на обочине» братьев Стругацких, «Сталкера» Тарковского, «Зоны» Дайера. Там герой сталкивается с чудовищной, слоноподобной «вещью» из иного мира. В этом столкновении ощущается то, что Чайна Мьевиль назвал «радикализированным сублимационным отголоском». Вы согласны?
С.Д.: Безусловно. И формулировка Мьевиля замечательно отражает связь между романтическим понятием возвышенного – как реакцией на индустриализм и колониализм – и нашим сегодняшним положением. Где мы сталкиваемся с новым, токсичным, заражённым возвышенным. Как на заводе Union Carbide. Как на военных базах, в «чёрных зонах», в камерах допросов, в застенках, психбольницах, в бараках для рабочих, борделях. Эти пространства созданы для того, чтобы закрепить и узаконить иерархии: кто где должен находиться, кто достоин, а кто – нет. В Индии к этому прибавляется ещё и кастовое измерение.
Роман берёт эти пространства – и ищет в них выход. Портал. Угол. Щель. Возможность сбежать. Но он также задаётся вопросом: что просачивается в эти пространства снаружи? Что нарушает контроль, иерархии, подавление?
А.Б.: В своей рецензии я представил ваш роман как произведение, ведущее диалог с эпохой антропоцена. В сцене с леопардом в безымянном северо-восточном индийском городе (Город Тумана) прямая отсылка к этому понятию. В финале книги появляется почти мифическая картина: уровень воды отступает, обнажая не только древних существ, но и целые затонувшие континенты вроде Гондваны… мир, один из множества возможных миров. В книге явно работает представление о глубоком времени, геологических масштабах и межвидовой перспективе.
Меня также поразило, насколько важную роль в романе играют воздух и дыхание: ядовитая, «странная» атмосфера в Городе Тумана; визуализация воздуха через индекс загрязнения AQI; инфраструктура города, где стеклянные башни изолируют элиту, при том, что все остальные дышат жаром и смогом. Можно сказать, что «атмотерроризм» стал в постантропоценном городе повседневностью. Но в романе также есть органическая связь между запахом чили в воздухе и катастрофой, изображённой в бхопальской главе.
Расскажите, как вы работали с темой антропоцена? Как связаны повседневное отравление воздуха в Дели и внезапное начало катастрофы, когда воздух стал оружием массового поражения, как в Бхопале?
С.Д.: Меня, честно говоря, расстраивает, что в Индии «Свет в конце мира» часто читали как сугубо политический роман о нынешней ситуации в стране. Это сродни тому, как индийская элита, включая либералов, не в состоянии воспринять идею антропоцена всерьёз – ведь она вступает в конфликт с их интересами, с их привязанностью к капитализму, модернизации и определённой модели так называемого роста. Вы абсолютно правы: это роман об антропоцене – и это касается даже его фрагментов, отсылающих к XIX веку. Потому что всё связано.
Меня поразило, насколько инородным может казаться антропоцен. С одной стороны – это повседневность, реальность сегодняшнего дня. С другой – нечто поразительно чуждое. Климатический коллапс настолько выходит за пределы реализма, что его невозможно постичь привычными литературными средствами.
Как, например, осмыслить пандемию COVID-19? Это была абсолютная реальность – полное, тотальное вмешательство в повседневную жизнь. А теперь – словно ничего и не было. Будто всё исчезло без следа. Хотя целый год весь мир сидел взаперти, мы носили маски, боялись дышать рядом с другими людьми – потому что можно было умереть. И ведь умирали.
Это не фантастика. Это наша реальность. А теперь – её будто вычеркнули. Что, в сущности, само по себе и есть разновидность научной фантастики.
Меня удручает, что никто – ни в литературе, ни в визуальной культуре – не считает воздух достойным внимания. Неужели это потому, что и в Индии, и на Западе культура настолько элитарна, что её представители не ощущают воздух так, как ощущают его живущие снаружи, на улицах? В том же Бхопале люди умирали, потому что вдыхали воздух, насыщенный ядом, наполненный химией выбросов предприятия, принадлежащего западной корпорации, которая просто экономила на безопасности ради доходов.
Я пытался написать роман эпохи, в которой человек стал главным двигателем изменений окружающей среды потому что для меня невозможно создать роман о политике, авторитаризме и колониализме, не сделав его также романом об антропоцене. Мы не делим воздух и воду поровну – ни в Нью-Дели, ни в Нью-Йорке. Посмотрите американскую статистику: дети в бедных кварталах чаще страдают от астмы, потому что воздух там хуже, потому что канализации и электростанции располагают в районах мигрантов и меньшинств. Я писал этот роман и в контексте движения Black Lives Matter – и не могу забыть, как Эрик Гарнер кричал перед смертью: «Я не могу дышать, не могу дышать». То же самое, я уверен, говорили и в Бхопале.
И всё же у воздуха есть и призрачное измерение. Здесь снова возвращаются мои щупальца, крылья, ангелы. Воздух – это ещё и донаучная стихия. Именно в нём человечество искало божественное, магическое, трансцендентное.
А.Б.: Тогда позвольте закончить вопросом об ангелах. Вы говорили о щупальцах как о жесте стремления, о поиске, открывающем новые порталы в историю… А также – об атмосфере и полёте как о способе спасения. Один из эпиграфов к роману – девятый тезис Беньямина, где он размышляет над «Angelus Novus» Пауля Клее. И финал романа – облако, по сути, повторяет образ беньяминовского ангела. Можете прокомментировать эту цикличность?
С.Д.: Спасибо вам за такое чуткое и внимательное чтение. Я не хочу углубляться в финал – вы и так сказали всё точно. С «Тезисами о философии истории» Беньямина я познакомился случайно, ещё студентом в Калькутте. Тогда же я увлекался Милтоном и литературой XVII века. Меня восхищала идея у Милтона: ангелы – андрогинны, они – посредники между Богом и человеком. И, конечно, образ падшего ангела, образ бунта. Милтона я не перечитывал давно, но к Беньямину возвращаюсь постоянно – особенно в минуты сомнений. Может быть, именно оттуда – ангелы в моей прозе?
Не думаю, что это было сознательное решение. Но, возможно, я впустил ангелов в роман потому, что отказался считать ислам, христианство, иудаизм – или даже мессианскую марксистскую традицию Беньямина – чем-то чуждым. Всё это – часть моего мира, даже если ангелы не принадлежат к индуистской или буддийской традиции. Как и щупальца, они просто появились – и я не стал их изгонять.
В нереалистических формах повествования – в литературе до модерна, а также в альтернативных современных жанрах, таких как «новое странное» и спекулятивная фантастика – ангелы служат связующим звеном между мирами. Это форма общения между божественным и человеческим. Для меня они символизируют избыток, свет, трансценденцию – всё то, что индуистские правые считают «чужеродным».
Поэтому – в противовес инструментализации воздуха через загрязнение, капитализм и антропоцен – я обращаюсь к ангелам, к полёту, к атмосфере. В них – возможность освобождения, когда всё остальное обещает лишь плен. И именно это – главная одержимость романа: с одной стороны – неотвратимость конца, захвата, утраты, а с другой – всегда сохраняющаяся возможность бегства, света и полёта.
Амит Байшия
Доцент английского языка,
Университете Оклахомы
Источник – Public Books
Перевод с английского – Андроник Романов
